Cumhuriyet'in İlk Dönemlerinde Türk Mûsikîsi ve Atatürk'ün Mûsikî Anlayışı

GİRİŞ

İnsanoğlunun duygu ve düşüncelerini ifade edebilmesi noktasında önemli bir vasıta olan ve varlığı insanın tarih sahnesine çıkması ile birlikte değerlendirilen müzik, sosyo-kültürel değişime ayak uydurarak farklı türlere ayrılmış ve hayatın her safhasında varlığını devam ettirerek günümüze ulaşmıştır.

Türk tarihinde, İslâm�dan önceki dönemden günümüze kadar etkili bir şekilde varlığını hissettiren müzik, askerî sahadan dînî hayata kadar Türk kültürünün vazgeçilemez değerlerinden olmuştur. Türklerin İslâmiyet�i kabulünden sonra da pek çok dînî mesajı bünyesine katarak daha zengin bir görünüm ile Türk sanatlarının önemlilerinden biri olan müzik, gerek dînî gerekse dünyevî pek çok duyguyu ifade etmenin bir vasıtası olmuştur. Özellikle, İslâm dîninin ortaya koyduğu çerçevede zengin ve sanat değeri yüksek bir müzik anlayışı oluşturan Türk milleti, dînî mûsikînin yanı sıra, ciddi ve seviyeli bir dünyevî müzik anlayışı oluşturmuştur.

Türk mûsikîsi ile ilgili ilk yazılı çalışmalar Fârâbî (890-950) ile başlar. Fârâbî�nin yazdığı �Kitâbü�l-Mûsikî el-Kebîr� adlı eser, doğu mûsikî nazariyatına dair en önemli kaynak kabul edilmektedir.[1] Fârâbî�den sonra onu takip eden öğrencisi İbn-i Sina (980-1037) devrinin iyi bir felsefecisi, tıb bilgini ve müzik nazariyecisidir.

�Kitâb-üş-Şifa� adlı eserinde müzik nazariyatına, müzik ile tedavi ve müzik aletlerine geniş yer ayırmıştır. Ayrıca �Kitâb-ün-Necât� ile �Dânış-Nâme� adlı eserlerinde de mûsikîye yer vermiştir.[2] XIII. Yüzyılda Türk Mûsikîsinin en önemli şahsiyeti hoca lakabı ile anılan Safiyyuddîn Urmevî (1216-1294) dir. Döneminin önemli mûsikî bilgini, icracısı ve bestekârı olan Urmevî yazdığı �Risâletü�ş-Şerefiyye� ve �Kitâbü�l-Edvâr� isimli eserleri ile kendisinden sonra gelen pek çok mûsikî bilginine ışık tutmuştur. Ayrıca, arûz hakkında yazdığı şiir teknik ve estetiğinden bahseden bir diğer eseri �Fi Ulûmi�l-arûz ve�l Kavâfî ve�l Bedi� dir. Halen kayıp olan dördüncü eseri de �el-Kâfi min eş-Şâfî� dir. Safiyyuddîn ayrıca �Nüzhe� ve �Muğnî� ismini verdiği iki müzik aleti de icat etmiştir. Çağında dillerden düşmeyen yüzotuz bestesinden ise zamanımıza sadece iki Savt�ı ulaşmıştır.[3] Urmevî�den sonra yine hoca lakabı ile anılan Abdülkâdir Merâgi(1353-1435) bu sahada yetişen diğer önemli bir şahsiyettir. O�nun yazdığı �Kenzü�l-Elhân�, �Makâsidü�l-Elhân�, �Câmi�ul-Elhân� ve �Kitâbü�l-Edvâr� adlı eserler, mûsikî tarihimizin önemli kaynak eserleri olarak gösterilir.

Fârâbî ile Abdülkâdir Merâgi arasında kalan bu dönem (X-XV Yüzyıllar) Türk mûsikîsinde ilk yazılı kaynakların ortaya konulması bakımından önemlidir. Ayrıca bu dönemde kurulan ve adından söz edilmesi gereken teşkilatlardan biri de Mevlevîlik ve mevlevîhanelerdir. Sanat eğitimini sürekli ön plânda tutan bu mekânlar, mûsikîmizin gelişmesi hususunda da lokomotif vazifesi görmüş, müziği her zaman ibadetin bir parçası, belki de bizzat kendisi olarak algılamıştır. Tarîkat erkânı içinde müzisyenler sürekli ön plâna çıkarılmış, mevlevîhanelerde sık sık ve haklı olarak dönemlerinin birer konservatuarı olarak anılmıştır.[1] Mûsikînin mevlevîhaneler nezdinde serbestçe ve geniş ölçüde yer alması lâ-dînî mûsikîmizin de gelişmesinde büyük âmil olmuştur.Klâsik mûsikî repertuarlarında hayranlıkla dinlediğimiz şahaserlerin büyük ekseriyetle mevlevî tarîkatına mensup bestekârlar tarafından vücûda getirilmiş olması bu durumu açıkça göstermektedir.[4]

Artık Türk mûsikîsi hızlı bir gelişme sürecine girmiş, yeni yeni kaynaklar yazılmış, sanat değeri yüksek pek çok eser bestelenmiştir. Bu süreç XIX. Yüzyıla kadar devam etmiş ve bu dönem �Klâsik dönem� diye isimlendirilmiştir. Hatip Zâkirî Hasan Efendi (1550-1623), Benli Hasan Ağa (1607-1662), Hâfız Post (1630-1694), Buhûrî-zâde Mustafa Itrî (16 40-1712), Nâyi Osman Dede (1652-1730), Ebû Bekir Ağa (1685-1759), Tanbûrî Mustafa Çavuş (-1745), Sultan III. Selim (1761-1808), Nâsır Abdülbâkî Dede (1765-1821)... bu dönemde yetişmiş en kudretli bestekârlardan bazılarıdır. Hammâmî-zâde İsmâil Dede Efendi (1788-1846) nin vefatı ile klâsik dönem sona ermiştir. Dede Efendi, klâsik üslûbun son temsilcisi olarak gösterilir.

Lâle devrinden itibaren Osmanlı�da, gündelik hayattan sanata, giyim kuşamdan ev dekorasyonuna kadar hemen her sahada kendini iyiden iyiye hissettiren batı kültürü, bazı değerlerin de değişeceğinin habercisi gibiydi. Nitekim, 1826 yılında Yeniçeri ocağı ile birlikte Mehterhâneninde kapatılması ile Türk mûsikîsi itibar kaybetmiş, bu olaydan büyük rahatsızlık duyan Dede Efendi�nin uzun zamandan beri arzuladığı hac vazifesi için Hicaz�a gitmeden önce �Artık bu oyunun tadı kalmadı� dediği rivayet edilmektedir. Bu söz bir devrin kapandığını, bir zevkin sona erdiğini ilândan başka bir şey değildir.[5] Nitekim, Dede Efendi talebeleri Dellâl-zâde İsmâil ve Mûtaf-zâde Ahmet Efendi ile birlikte hac yolculuğuna başlamış ve Hicaz�da yakalandığı kolera hastalığı neticesi, 29 Kasım 1846 tarihinde Mina�da vefat etmiş, cenazesi Hz. Hatice validemizin ayak ucuna defnedilmiştir.[6]

Mûsikîde kendini iyiden iyiye hissettiren bu anlayış, sarayda da kabul görerek batı müziği resmî destek ve himaye ile, ön plâna çıkmıştır. İşte esas mânâda Dede Efendi�yi rahatsız edende budur. Türk mûsikîsine olan ilgi ve itibarın azalmış olması, Dede�ye o meşhur cümlesini (Artık bu oyunun tadı kalmadı) söyletmişse de klâsik ekolün son büyük bestekârı olan Dede Efendi, Lâle devrinden itibaren hayatımızı artan bir hızla kuşatan yenilik modalarının dışında kalamamıştır. Âyin ve Kâr gibi büyük formlardan, şarkı ve köçekçelere kadar hemen her türde eser bestelemiş olan Dede�nin hızla değişen bu zevke hitap edebilmek için sanatını batı rüzgârlarına açtığını söylemek mümkündür.[7] Nitekim, onun semâi usûlünde bestelediği rast şarkısı �Yine Bir Gülnihal� bunun açık bir ifadesidir. Dede bu yönüyle �Neoklâsik� anlayışın da habercisi olmuştur. Mûsikîdeki bu değişim sürecini şöyle özetlemek mümkündür: Osmanlı mûsikîsi, dîvân şiirinde ve Osmanlı mîmârîsinde gözlenen değişikliklere benzer bir şekilde XIX. Yüzyılın sonlarına doğru �klâsik� diye nitelenen yapısından büyük ölçüde uzaklaşmıştır. Besteciler Kâr, beste, nakış semâi gibi büyük beste şekillerini bir kenara bırakarak daha önceki mûsikî anlayışında en hafif beste şekli olan �şarkı� türüne yönelmeye başlamışlardır. Mûsikîde kendine özgü bir �romantizm� yaratan daha doğru anlatımla daha duygusal temaları, daha içten, sade duyguları işleme ihtiyacının duyulduğu bir dönemde güftenin anlamı, dahası güftenin bestenin icrası sırasında anlaşılabilmesi önem kazanmıştır.[8]

1826 yılında kapatılan Mehterhânenin yerine �Mızıka-ı Hümâyûn� kurulmuş, başına da İtalya�nın ünlü opera bestecisi Giuseppe Donizetti (1788-1856) getirilmiştir. İstanbul�a 1828 yılında beraberinde pek çok batı müziği aleti ile gelen Donizetti, aynı zamanda çok sesli müziği getiren kişi olarak da önem taşımaktadır.[9]Artık İstanbul�un müzik çehresi değişmiş, batılı müzisyenlerin konserler verdiği, opera ve operetler sergilediği bir şehir halini almıştır. Donizetti�nin İstanbul�a gelmesi ile birlikte, İstanbul�daki durumu anlatması bakımından çağdaş bir İtalyan gözlemcisinin şu tespiti hayli çarpıcıdır:

�Bir yıl geçmeden, ömründe hiç Avrupa müziği dinlememiş olan bir çok genç, Donizetti�den ders almaya başlamıştı�.[10]

Her ne kadar Mızıka-ı Hümâyûn bünyesinde �Fasl-ı Atîk�, �Fasl-ı Cedîd� ve �Müezzinân Bölüğü� [11] adıyla Türk müziği bölümleri açılmışsa da Türk mûsikîsi eski önem ve itibarını yitirmiş yerini batı müziğine terk etmiştir.

XX. YÜZYILIN BAŞLARINDA TÜRK MÛSİKÎSİ :

XIX.Yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türk mûsikîsi eğitiminin ve resmî faaliyetlerinin hemen hemen yok olduğu bir gerçektir. Mehterâhnenin lâğvedilmesinden sonra, sarayda mûsikî eğitiminde önemli bir yere sahip ola Enderûn�da kapatılmış, Türk mûsikîsi tamamen resmî ilgi ve destekten mahrum kalmıştır. Ciddi hiçbir çalışma yapılmıyor, yeni eserler ortaya konulmuyor, Mızıka-ı Hümayûn bir batı müziği konservatuarı gibi çalışıyordu. Ayrıca sistemli bir nota yazımı olmadığı için kağıda dökülemeyen eserler dönemin müzisyenlerinin hafızasında bulunuyor, bu insanların vefatı ile de pek çok eser kaybolup gidiyordu. Bir başka ifade ile Türk mûsikîsi kendi haline terk edilmişti. Sadece, Türk mûsikîsini seven bazı insanların şahsi gayretleri neticesinde, konaklarda, evlerde hatta kahvehanelerde yapılan meşkler sayesinde varlığını devam ettirmiştir. Bazı semtlerdeki ehil insanların evleri ve çevreleri bir nevi konservatuar gibiydi. Buralarda resmî izinle mûsikî faaliyetlerinde bulunulurdu. Çoğu zaman, geceleri kurulan bu mûsikî ve sohbet meclislerine pek çok insan katılır, kış günleri bile elde muşamba fener, elbiseler üzerinde palto veya kürkler, ayaklarda galoşlar, yüz-göz sarılmış hemen her meslekten meraklılar gece yarılarına kadar bu meclislerde kalırdı.[1] Ayrıca İstanbul Taşkasaptaki kahvehanede Hacı Kirmânî Efendi(1840-1909) nin muntazam mûsikî meşki yaptırdığı, A. Avni Konuk, Âmâ Hâfız Hasan, Mevlitçi Hâfız Kemâl gibi pek çok ismin ondan istifade ettiği bilinmektedir.[12]

Bunların yanı sıra mûsikîmize hizmet etmek ve onu yaşatmak maksadı ile bazı kişilerin cemiyetler kurup hizmete bu şekilde devam edildiği bilinmektedir. Bunlardan biri Dârü�l Mûsikî-i Osmânî (1906-1908) dir. Kurucularından bazıları, Hacı Kirmânî Efendi, Leon Hancıyan, Kaşıyarık Hüsameddin bey, Hâfız İsmail�dir.Diğer bir topluluk da Dârüttalîm-i Mûsikî cemiyetidir. Veznecilerde, Direkler arasındaki binada faaliyet gösteren bu kuruluş 1912�den 1935�e kadar yaşamıştır. Kurucularından bazıları, Udî Fahri Kopuz, Neyzen İhsan Bey, Kemanî Reşat Bey (Erer), Kanunî Âmâ Nâzım Bey�dir. Devlet tarafından 1912�de kurulan Dârulelhân, Maarif nezâretine bağlı olarak faaliyet göstermiş 1926�da İstanbul Belediyesi konservatuarı olarak eğitime devam etmiş, daha sonrada İstanbul Üniversitesine bağlanmıştır. Ayrıca Gülşen-i Mûsikî, Makriköy (Bakırköy) Mûsikî Cemiyeti Dârü�l feyz-i Mûsikî Cemiyeti gibi cemiyetler de kurulmuştur.[13]

Bu dönemde kurulan ve varlığını günümüze kadar devam ettiren kuruluş �Üsküdar Mûsikî Cemiyeti�dir. Üsküdar�da Doğancılardan İskele�ye giden arka caddenin üzerinde bulunan İmrahor mahallesindeki bir ahşap konakta, Telgrafçı Atâ Bey adında bir zat ile, arkadaşı Şevket Bey tarafından 1918 yılında Anadolu Mûsikî Cemiyeti adıyla kurulan bu topluluk, Üsküdar Mûsikî Cemiyeti�nin çekirdeğini oluşturmuştur. 1919 yılı başlarında Dâru�l-feyz-i Mûsikî adını alarak faaliyetlerine hız veren cemiyet Cumhuriyetin ilânı ile Üsküdar Mûsikî Cemiyeti adını almıştır. 1927 yılında bu cemiyete başlayarak vefat tarihi olan 1985 yılına kadar bu cemiyete hizmet eden Emin Ongan hocanın adı, 1987 yılında bu cemiyete verilerek bugün �Emin Ongan Üsküdar Mûsikî Cemiyeti� adıyla faaliyetlerine devam etmektedir.[14]

XIX. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren resmî desteğini yitiren ve âdeta kendi haline bırakılan Türk mûsikîsi, dönemin pek çok batı yanlısı aydını tarafından da hırpalanmış ve faaliyet sahası kısıtlanmıştır. Mûsiki eğitimi için önemli iki kurum Mehterâne ve Enderûn�un kapatılmasından sonra 1913�de loncalar, 1925�te de Mevlevîhânelerle birlikte diğer tekkeler kapatılınca halkı mûsikî konusunda eğiten, besleyen, şuurlandıran en önemli arterler de kesilmiştir.[15]

Kapatılan bu teşkilatların yanı sıra, Türk Mûsikîsinin eğitim-öğretim ve yayım sahasında da yasaklanması ayrı bir inceleme konusudur. 9 Aralık 1916 yılında çıkan �Mûsikî Encümeni ve Dâru�l-Elhan Talimatnamesi� ile, maarif nazareti Türk Mûsikîsine yeni bir dinamizm kazandırmak istemiştir. �Mûsikî Encümeni� geniş yetkili bir ilim-sanat kurulu, �Dâru�l-Elhan� ise Türk ve batı müzikleri ile tiyatro bölümlerinden oluşan bir müzik okulu gibi çalışıyordu. 1923 yılında Mûsikî Encümeni kaldırılmış ve Dâru�l-Elhan�da İstanbul Belediyesine bağlanmıştır. 14 Eylül 1924 yılında yapılan açılış töreninde Müdür Musa Süreyya Bey, Dâru�l-Elhan�ın amaçların batı müziği ilkeleri doğrultusunda bir eğitim vermek olduğunu açıklamış, daha sonra da 9 Aralık 1926�da, maarif vekaletinin İstanbul Belediyesine yazdığı bir yazıyla Dâru�l-Elhan�dan Türk Mûsikîsi bölümünün kaldırıldığını açıklayarak devlet artık Türk Mûsikîsi devrinin kapandığını ilân etmiştir. Çok geçmeden Riyaset-i Cumhur ince saz heyeti de aynı âkıbete uğramıştır.[16] Dâru'l-Elhan�da Şark mûsikîsi öğretiminin yasaklanmış olması, Şark ve Garp mûsikîsi münakaşalarına da hükümetçe müdahale edilerek terazinin kefesi Garp mûsikîsi tarafına ağır basmıştı. Bu karardan sonra Şark mûsikîsi Dâru'l-Elhan�dan tamamı ile çıkarılmış olduğu gibi, okul proğramlarından da uzaklaştırılmıştır.[17]

Türk Mûsikîsi adına sadece alaturka mûsikî tasnif ve tespit heyeti kurulmuş, bu heyete Rauf Yekta Bey başkanlık etmiştir. Bu heyetin üstün gayretleri neticesinde Türk Mûsikîsinde pek çok eser kayıt altına alınarak kaybolup gitmesine engel olunmuştur. Rauf Yekta Bey başkanlığındaki bu heyette Hâfız Ahmet Efendi (Irsoy) ve İsmail Hakkı Bey de görev almıştır. Kısa bir süre sonra vefat eden İsmail Hakkı Bey�in yerine, Ali Rıfat Çağatay getirilmiş, birkaç yıl sonra da Dr. Suphi Ezgi ve Mesut Cemil Bey�lerde heyete katılmıştır.[18]

Türk Mûsikîsinin eğitim proğramlarının dışında tutulmasının yanı sıra, radyodan da yayın yasağı getirilmesi işin farklı bir boyutudur. Ancak bu yasak Atatürk�ün Türk Mûsikîsini sevmemesinden dolayı değil, ciddiyetten uzak, basit ve bayağı icra edilmesinden dolayıdır.

MÜZİK VE ATATÜRK:

Türk mûsikîsinin radyodan yasaklanması ile ilgili olayı şöyle özetleyebiliriz: 1928 yılı yazında İstanbul Sarayburnu�nda Mısırlı şarkıcı Müniretü�l-Mehdiye�nin iştirak ettiği bir konser yapılıyordu. Konseri, Kemanî Mustafa Bey�in başında bulunduğu Eyüp Mûsikî Mektebi talebeleri düzenlemişti. Her zaman türlü konserlere şeref vermek âdeti olan Atatürk, bu konsere de gelmişti. Atatürk Mısırlı sanatçı Münire Hanımı dinlemiş ve çok beğenmişti. Daha sonra sahneye çıkan Eyüp Mûsikî Mektebi talebelerinin proğramsız hareket etmeleri, tektip elbise giymemeleri gibi davranışlardan dolayı olayın lâubaliliğini gören Atatürk şu meşhur nutkunu söylemiştir:[19]

�..... Bu gece burada güzel bir tesadüfî eseri olarak şarkın en mümtaz iki mûsikî heyetini dinledim. Bilhassa sahneyi birinci olarak tezyîn eden Müniretül-Mehdiye hanım sanatkârlığında muvaffak oldu.

Fakat benim Türk hissiyâtı üzerine kanaatim şudur ki, artık bu mûsikî, bu basit mûsikî Türk�ün çok münkeşif ruh ve hissiyâtını tatmine kâfi gelmez. Şimdi karşıda medenî dünyanın mûsikîsi de işitildi. Bu âna kadar şark mûsikîsi denilen terennümler karşısında sessiz gibi görünen halk, derhal harekete ve faaliyete geçti. Hepsi oynuyor şen ve şâtırdırlar, tabiatın icabını yapıyorlar. Bu pek tabiidir. Hakikaten Türk fıtraten şen, şâtırdır. Eğer onun bu güzel huyu bir zaman için farkolunmamış ise kendinin kusuru değildir. Kusurlu hareketlerin acı, felâketli neticeleri vardır. Bunun fâriki olmamak kabahattir.�[20]

Atatürk�ün bu beyanatında mûsikînin yasak edilmesine dair bir tek cümle yoktur. Ancak gazetelerin bu beyanatı neşrettiği günün akşamı İstanbul radyosunda mûsikî faslını idare eden erkek ve kadın saz heyetinin alelâde parçalar çalmalarını ve mikrofon başında lâubali bir şekilde gülüşüp konuşmalarını işiten Atatürk;

�Biz Garb�ınkini hürmetle dinlediğimiz gibi bizim mûsikîmizde dünyada hürmetle dinlenecek bir halde olmalıdır. Bu ne rezalettir, dağıtın şunları !� sözleri ağzından çıkmış, o sırada huzurda bulunan bazı kimseler; şark mûsikîsinin bunların çaldıklar şeylerden ibaret olmadığını ve Itrî�nin, Dede Efendi�nin bütün dünyaca takdir edilecek eserleri bulunduğunu, binaenaleyh bu mûsikînin bu şekilde bunların yüzünden yıkılmaması gereğini ileri sürmüşlerse de artık olan olmuş, Atatürk geri adım atmamıştır. Daha garibi o sırada huzurda bulunan Dahiliye Vekili bunu alelâde bir zabıta meselesi yaparak mûsikîyi yalnız radyodan değil, polis kuvveti ile bütün memleketten kaldırmış hatta ertesi gün Atatürk yine radyo dinlemek arzu edince hükümetçe yasak edildiği cevabını alınca bu sür�ate, bu gayrete kendisi de hayret etmiştir.[21]

Özetle anlatılan bu olayın neticesinde Atatürk�ün yapmak istediği, daha ciddi, daha sanatlı ve muasır medeniyetler seviyesi olarak hedef gösterdiği bir mûsikî anlayışının oluşturulmasıdır. Kurduğu Cumhuriyet�in en önemli atılımlarından biri de kendi dinamiğine uygun mûsikî oluşturulması yönündeki girişimleridir. Bir milletin ilerlemesindeki en belirleyici ölçünün müzikteki yenileşmenin benimsenmesi olduğunu söylüyordu. Müzik devrimini gerçekleştireceği düşünülen gençler aranıyor, yurt dışında eğitimini tamamlayanlar ya da tamamlamak üzere olanlar yurda çağrılıyor, yurt içinde bu alanda yetenekleri belirlenenler ilerlemeleri için Avrupa�ya gönderiliyordu.[22]

Nitekim Atatürk�de 14 Ekim 1925 tarihinde İzmir Kız Öğretmen Okulu�nda yaptığı bir konuşmasında mûsikînin önemini şu veciz sözleri ile anlatmıştır:

�Hayatta mûsikî lâzım mıdır ? Hayatta mûsikî lâzım değildir. Çünkü hayatın kendisi mûsikîdir. Mûsikî ile alâkası olmayan mahlûkat insan değildir. Eğer mevzu bahs olan hayat insan hayatı ise, mûsikî behemahal vardır. Mûsikîsiz hayat zaten mevcut olamaz. Mûsikî hayatın neşesi, ruhu, süruru ve her şeyidir. Yalnız mûsikînin nev�i sayan-ı mütaleadır.�[23]

Yine Atatürk�ün 1 Kasım 1934�de T.B.M.M.�nin dördüncü dönem dördüncü toplanma yılını açarken söylediği sözler çok anlamlıdır:

�Arkadaşlar !

Güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak bunda en çabuk en önde götürülmesi gerekli olan Türk Mûsikîsidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, mûsikîde değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir.

Bugün dinletmeye yeltenilen mûsikî yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal; ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri,söyleşileri toplamak, onları bir gün önce genel son mûsikî kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde Türk ulusal mûsikîsi yükselebilir, evrensel mûsikîde yerini alabilir.�[24]

Bu noktada Atatürk�ün yapmak istediği Batı�nın müzik-bilgi ve tekniğinden yararlanarak Türk müzik hayatında ve kültüründe milli özü koruyup geliştirecek, çağdaş uygarlığın temellerine dayanan bir müzik anlayışının oluşmasıdır. Bunun en güzel örneğini Vasfi Ziya Zobu özetle şöyle anlatır:�Köşkte bir akşam yemeğinde benden Dellâl-zâde İsmail Efendi�nin Isfahan Yürük Semâî �Aaah o güzel gözlerine hayran olayım� adlı eseri okumamı istedi. Mûsikînin yasaklı devresinde olduğu için bir an endişelendim. Sofrada bulunan herkes şaşırmıştı. Bir cesaretle eseri okudum. Atatürk�te hiçbir hareket görülmediğinden, herkes sanki suç işlemiş gibi önüne bakıyor Ata�nın ne diyeceğini bekliyordu. Bir müddet sonra :

�- Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar, şu okunan ne güzel bir eser, ben zevkle dinledim, siz de öyle. Ama bir Avrupalı�ya bu eseri böyle okuyup da bir zevk vermeye imkân var mı ? Ben demek istedim ki bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini, onlara da dinletmek çaresi bulunsun, onların tekniği, onların ilmi ile, onların sazları, onların orkestrası ile çaresi her ne ise. Biz de Türk mûsikîsini milletlerarası bir sanat haline getirelim, Türk�ün nağmelerini kaldırıp atalım, sadece garp milletlerinin hazırdan mûsikîsini alıp kendimize mal edelim, yalnız onları dinleyelim demedim. Yanlış anladılar sözümü, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki ben de bir daha lafını edemez oldum.�[25]

Atatürk için Türk insanının hissiyatı, duyguları, neşesi ve hüznü çok önemli idi. O, mûsikî ile bu duyguların dile geleceğini biliyor, gerçek mûsikînin Anadolu halkında olduğunu sürekli ifade ediyordu. 1927 yılında huzurunda Türk halk müziğinden örnekler vererek bağlama çalan delikanlının icrası bittikten sonra bağlamayı eline alarak:

�Genç arkadaşıma teşekkür ederim. Bize Anadolu�nun güzel havasını getirdi. Beyler, bu bir Türk sazıdır. Bu küçük sazın bağrında bir milletin kültürü dile geliyor. Bir milletin kültür ve sanat hareketlerini ve seviyesini, milli geleneklere bağlı kalarak medeni dünyanın kendisine ayak uydurmaya mecbur olduğumuzu unutmamalıyız. Bunu bu vesile ile söylemekten memnunum. Bu küçük sazın bağrından kopan nağmeleri bu istikamette geliştirmeye ve değerlendirmeye kıymet ve ehemmiyet verilmelidir."[26] Buyurarak bu husustaki düşüncelerini dile getirmiştir.

Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Atatürk, Türk mûsikîsine değil, sevdiği konularda hassasiyet gösteren her insan gibi onun kötü, bayağı ve lâubali icrasına karşıydı. Çünkü o da klâsik Türk mûsikîsi ilgi ve sevgisi ile yetişmişti. Öyle olmasa 1928�de Sarayburnu�nda Türk,

Arap ve Batı mûsikîlerinin bir tür yarışması şeklinde geçen konserdeki kötü fasıl icrasına kızarak yaptığı ünlü konuşmasından bir hafta sonra, konsere katılan Eyüp Mûsikî Cemiyeti üyelerini saraya davet edip cemiyetin hocası Mustafa Sunar�ı yeni bestelediği �Nerdesin sen gönlümün nazlı civanı nerdesin� adlı şarkısından dolayı kutlar, üst üste üç defa çaldırır sonunda kendisi de birlikte söylermiydi ? Söz konusu konuşmasında �Yüz ağartıcı olmaktan uzak� olduğunu söylediği, Münir�den, Safiye�den, Hâfız Kemâl�den, Osman Pehlivan�dan,Cemal Güzelses�ten dinlemeye doyamadığı mûsikî değil, yine o konuşmasındaki ifadesiyle �dinletilmeye yeltenilen� o günün aynen bu günkü gibi yaygın olan basit ve bayağı icrasıydı.[27]

ATATÜRK’ÜN TÜRK MÛSİKÎSİ SEVGİSİ:

Büyük önder Atatürk�ün mûsikî sevgisini Batı Müziği, Klâsik Türk Müziği veya Halk Müziği şeklinde bir tasnife tâbi tutmak doğru değildir. Çünkü o sanatta da üstün bir seviye yakalamak düşüncesiyle mûsikîmizin gelişmesi ve dünyaca dinlenen bir müzik olmasını arzuluyordu. Bununla birlikte Atatürk�ün hususi hayatında Türk mûsikîsinin ayrı bir yeri vardı. Aşağıda konu ile ilgili örnekler sıralanmıştır.

Atatürk Türk mûsikîsini çok severdi. Özellikle halk türküleri onu çok etkilemiştir. Sağlığında sık sık mûsikî meclisleri tertip etmiş, Hâfız Kemâl, Safiye Ayla, Dr. Şükrü Şenozan, Neyzen Burhaneddin Ökte, Mesut Cemil, Osman Pehlivan gibi döneminin pek çok ünlü sanatçısı onun meclislerinde bulunmuştur.

Atatürk�ün Türk mûsikîsi ile ilgili geniş bilgi dağarcığı ve repertuarı vardı. Mûsikîye vakıf, şarkıları güzel okuyor, hatta pek çok mûsikî kaidelerini bir çok amatör sanatkârdan daha iyi biliyordu. Pek çok şarkıyı kimseye ihtiyaç duymadan güzel okur, hatta sesi ile taksimler yapardı. Bir gün taksimi şu şekilde tarif etmişti:

�Taksim usul kaideleri dışında ve makam kaidelerine riayet ederek sanatkârın hissiyatını ifade etmesine denir.� [28]

Atatürk�ün riyaseti cumhur makamına geçtiği tarihten ölümüne kadar mahiyetinde bulunmuş olan serhanende şef tenör Hâfız Yaşar Okur Ata�nın mûsikî sevgisini şöyle anlatıyor:

�... Akşamları saat 20.00�den sonra 14 kişilik fasıl heyeti sarayda Atatürk�ün huzuruna gelir, yemeğin sonuna kadar oradan ayrılmazlardı.

Atatürk, Klasik Türk Mûsikîsini çok severdi ne zaman fasıl tertibini emir buyursalar derhal sevdikleri ve söylenmesini istedikleri şarkıları gösteren bir liste tertip edip, yüksek huzuruna sunardım, bunlar arasından hangi eserin okunmasını emir buyururlarsa onu okurduk. En çok sevdiği makamlar Rast, Mahur, Hüzzam, Segâh, Hüseynî, Bestenigâr�dır. En çok sevdiği ve okuttuğu şarkılarda şunlardı:

Kaçma mecburundan ey ahuyi vahşî-Haşim Bey, Bestenigâr Makamı

Gayriden bulmaz teselli sevdiğim-Kazazser Mustafa İzzet, Bestenigâr Makamı

Ey gonca dehen har-ı elem cânıma geçti-Dede Efendi, Mahur Makamı

Cânâ rakîbî handan edersin-Asım Bey, Uşşak Makamı

Hâb-ı gâhı yâre girdim arz için ahvâlimi-Asım Bey, Rast Makamı

Bâde-i vuslat içilsin kâse-i fâgfûrdan-Faize Hanım, Sûz-i Dîl Makamı

Sevdiğim cemâlin çünki göremem-Mahmut Celâleddin Paşa, Hüseynî Makamı

Leb-i renginine bir gül konsun-Ahmet Rasim, Rast Makamı

Zümre-i huban içinde pek beğendim ben seni-Rıza Efendi, Rast Makamı

Seyl-i âteşten emin olmaz yapılmış hâneler-Hacı Arif Bey, Rast Makamı

Nihansın dîdeden ey mest-i nâzım-Asım Bey, Rast Makamı

Bir kere içen çeşme-i pûrhunu fenadan-Şevki Bey, Uşşak Makamı

Ruhum, emelim, kalb-i nizarım zedelendi-Şevki Bey, Uşşak Makamı

Meyhane mi bu bezm-i tarabhâne-i cem mi?-H. Arif Bey, Uşşak Makamı[29]

Yukarıda zikredilen eserler onun meclislerinde en çok çalınan ve beğendiği eserlerden bazılarıdır. Bu listeyi daha